Sosiego en movimiento.
Un comentario a Íconos de la ley

Paula Fleisner

 

Un recuerdo clarísimo pero inaferrable, de esos que son mitad ciertos mitad deseados, me asalta cuando me pregunto acerca de los motivos por los cuales fui honrada con la invitación a presentar este libro hoy aquí. Un recuerdo, que, como un ángel, comunica  pero custodia los propósitos de quien generosamente abrió para mi la puerta (quizás por siempre abierta) de este acontecimiento: la presentación de la traducción española de Íconos de la ley. Un recuerdo, decía, en el yo incitaba-instigaba a Mónica a llevar adelante su fantasía de traducir este monumental libro. Así que, permítanme esta noche sentirme un poco artífice, indirecta y descarada, de que contemos hoy con una traducción tan obsesiva, prolija y rigurosa hasta los mínimos detalles, a la vez que apasionada, afectuosa y cordial con el lector. Traducción que decide y da cuenta de sus decisiones; que asume los riesgos de los fantasmas de la traición y nos ofrece un texto que, lejos de las literalidades inseguras, mantiene con su «original» una relación icónica «alla Cacciari», esto es, nos muestra como en un espejo su misterio y, sin pretender aclararlo, nos regala sus cadencias, sus adjetivaciones, su retórica finísima. Tarea de largo aliento ha sido, me consta, traducir este libro. Airosa ha salido Mónica de tal desafío, dejándonos frente a un texto fundamental para comprender el itinerario filosófico del propio Cacciari y para acercarnos a la cada vez más leída filosofía italiana contemporánea.
Es este libro la expresión de una «filosofía de la tragedia», de la escisión, de la tensión irreductible y «constructiva», que  debe ser diferenciada de la confusa y exasperante dramaticidad (p. 285) de un nihilismo estetizante e idolátrico. La tragedia es aquí la característica principal de la relación entre la Ley (lo Inefable, lo Invisible, el Silencio, lo Irrepresentable) y el icono (el eikon, la palabra, la imagen, lo visible, lo criatural, la representación). Trágica, paradójica y angelical es también la propia naturaleza del icono que se revela tan epifánica –manifestación, re-velación- como apofática –negación, velación-, y que se evidencia en ciertas tradiciones teológicas, matemáticas pictóricas, a cuyo análisis dedicará Cacciari la segunda mitad de este libro. Más allá de éste, a lo largo de toda su obra la tragedia será siempre la contemplación de la contradicción irresuelta que niega todo idealismo y evidencia el fracaso de cualquier intento de síntesis; lo trágico es la verdad en su carácter antinómico, verdad que para poder corresponder a la plenitud de la vida debe saber acoger dentro de sí la propia negación, el drama de su caída. Trágica también, será aquí, la situación del campesino kafkiano frente a la puerta abierta de la Ley: “todo está abierto” y sin embargo, “nada está resuelto”: no podemos entrar en lo abierto.  
La cuestión que atraviesa el pensamiento de Cacciari hasta ahora pareciera ser, así, la de las posibilidades de las imágenes y de los lenguajes frente al declinar de todo Nomos, de toda Ley. Una escucha despojada y atenta de la resonancia de las tradiciones filosóficas, teológicas, artísticas, políticas y económicas más diversas para analizar la relación entre el «nihilismo europeo» y el «lenguaje de lo Místico». Estas son las temáticas que se abordan también en Dell’Inizio (de 1990) y en Della cosa ultima (de 2004), obras que son habitualmente consideradas como las más «sistemáticas» de su autor y por ello determinantes en el panorama de la filosofía italiana contemporánea. ¿Puede el pensar asumir el «inicio» como su problema? El problema del pensamiento filosófico es, desde el Parménides platónico, el de aquel «comienzo» del pensar. Pero el «inicio» será abordado de un modo trágico, no dialéctico, asumiendo su aporicidad radical, “conjunto indiferente de todas las posibilidades”, tal como se nos revela la dimensión de lo «posible» al final de Íconos de la ley: presente y ausente, umbral inagotable al que estamos arrojados, imposible de atravesar. pues no hay un más allá de él, pre-supuesto riesgoso del existir determinado, potencia existentificante que reúne simpatéticamente composibles y compuestos, como una obra polifónica sin autor cuyo orden acontece de modo inmanente a su construcción. “El inicio se recrea continuamente, es repetición. ‘En el inicio’, dice Cacciari hablando de la forma y la figuración en Klee, no encontramos más que el ponerse-en-movimiento de la energía, lo que ‘niega’ todo Inicio” (p. 334). También en Della cosa ultima, lo último será el Inicio, entendido aquí como la infinidad misma de la cosa en su singularidad indeclinable e inalienable.
Resuena Íconos, como vemos, en la obra posterior de Cacciari, y resuena también en buena parte de la filosofía italiana actual, incluso más allá de su explícita evocación dentro del llamado «pensamiento negativo», en autores que centralizan hoy el debate filosófico también fuera de Italia.
Notable es, por ejemplo, su pregnancia en relación al debate posterior en torno a la forma de la Ley y al problema del fundamento de la soberanía. En efecto, el análisis de las formas paradójicas de la Ley en la filosofía de Rosenzweig, en los relatos de Kafka, en el pensamiento freudiano y en la música de Schönberg que integran la primera mitad del libro, nos ofrece no sólo una mirada sobre las limitaciones de la tradición del Nomos der Erde, en cuya discusión crítica se detuvieron luego pensadores como Agamben o Esposito, sino también la reconstrucción de una tradición alternativa que es una “renovación del pensar” y que piensa a partir de la Ley del éxodo o, mejor aún, del éxodo de la Ley. Como se recordará, en el primer tomo de Homo sacer (1995) Agamben retoma Íconos para pensar la estructura auto-presupositiva de la ley, aunque lo hace rápidamente y sin oír la paradójica enseñanza del análisis cacciariano: esa ley, irrevocable e inexorable, que no prescribe nada, es a la vez una condena y una bendición, porque nos muestra (sin alusividades, en su monstruosidad) la “auténtica dimensión de lo puro posible” (p. 161). Tanto más inexplicable esta lectura veloz, cuanto precisamente la cuestión de la estructura ontológica de la «potencia» independientemente de su pasaje al acto y, más específicamente, de la «potencia de pensamiento», como “la donación extrema de la potencia a sí misma”,(1) es uno de los ejes de la filosofía agambeniana.    
Otra «presencia» de este libro en la actualidad, que podría pensarse como un marco eminente desde el cual puede comprenderse un cierto núcleo común característico de la filosofía italiana de hoy, es el modo particular en el que filosofía del arte y filosofía política se entrelazan aquí “en un pianissimo imperceptible” pero decisivo. En efecto, estamos frente a un libro que evalúa concienzudamente problemáticas centrales del arte contemporáneo devolviendo, a su vez, el arte a su plena dimensión política, en tanto modo de intervención común en el mundo. Dado que se discute aquí el carácter pro-ductivo del arte y que la obra es precisamente el instante de difícil equilibrio en el que existencia y posibilidad se participan, el arte nos muestra una forma del hacer, humano, que al asumir la inexistencia de un fundamento onto-teológico, una ley omnivinculante, propone un ordenamiento posible.   
Algo así como un mapa de este libro, útil para orientarse dentro de él, me resulta impensable o, al menos, es algo que no estoy en condiciones de hacer. No es posible “trazar una diagonal” que nos permita inferir lógicamente la relación entre sus partes. No puede establecerse un método para leerlo, su lectura es un riesgo, como dice Cacciari con relación a la obra de Mondrian (p. 273). Estamos frente a un texto que, como un laberinto danzante, “sin Centro y sin una resolubilidad predeterminada […] no avanza directamente a  un Lugar determinado” (pp. 296-297) o incluso, como una cruz que cambia, no parece estructurarse a partir de una hipótesis previa con la cual «medir» el alcance de las tradiciones evaluadas. Se trata de un libro que lee, de una música que escucha, de una serie de preguntas que nada esperan y que sin embargo mucho sugieren. Estamos frente a él como frente a las innumerables vías que evidencian la inexistencia de la Vía; no obstante, este paisaje diverso, de repetición no simétrica -como la ‘serie’ de la ciudad de Klee- (p.338) no nos propone una nostalgia por la ausencia de una calle que nos conduzca a la Meta, sino que nos invita a una fiesta, a la celebración de la obra polifónica que el universo es.         
Nombremos, entonces, antes de terminar, las principales estaciones en las que se detiene Cacciari durante este viaje errante. Cada uno de los seis capítulo es una demora erudita, atenta y pormenorizada, en alguna tradición. Cada vez asistimos a una discusión rigurosa de fuentes y de interpretaciones que va construyendo este universo pluridimensional que es el libro, cuya «forma» no ordena sino que parece dejarse in-formar por esa materia.
La primera parada es una lectura de La estrella de la redención de Rosenzweig, en la que no se ahorran ni sus repercusiones en la tradición del pensamiento judío (en Scholem y Levinas, por ejemplo) ni su vínculo estrecho y profundamente disonante con textos fundamentales de la época como Ser y tiempo de Heidegger o El nomos de la tierra de Schmitt. Se construye aquí una primera distinción entre Ley, como ley del éxodo de-cidida, es-cindida de toda morada, y Nomos, que gobierna, juzga y media anclado a una tierra. El Dasein judío, nos enseña Rosenzweig, está signado por esa “errante raíz” que lo hace extranjero, caminante, desarraigado, cuya vía, no obstante es la vida eterna.  
El segundo capítulo es un largo comentario que recorre de un modo bellísimo la escritura de Kafka en la búsqueda de aquella dimensión de lo posible que nos abre al Silencio. Los relatos de Kafka muestran la verdad del desierto: la imposibilidad del desciframiento allí donde no hay secretos. Si Rosenzweig, al borde de la tradición, asumía la imposibilidad actual de alcanzar la calle que conduzca desde las preguntas a las respuestas, Kafka exhibe la inexistencia de calles, la mutua correspondencia entre la necesidad del preguntar y la imposibilidad de toda respuesta. La palabra es ausencia y presencia, sonido y silencio, pero ya sin alusividad, restando en su tragicidad esencial, signo que nada oculta. A diferencia del talmudista que se encuentra frente a una puerta cerrada con una llave equivocada, la puerta abierta del campesino kafkiano nos arroja al abismo de una respuesta ya por siempre dada en una dimensión inmemorial e inaudible. Cacciari analiza las implicancias de la inclusión de este relato en El proceso y las diferentes interpretaciones que proponen el sacerdote y Joseph K. en un magistral despliegue de filosofía del derecho que culmina con toda posible comprensión edificante y consolante del interpretar como “perpetuación-conservación del sentido del texto”. Una consideración del Castillo le permite luego delinear la cuestión de lo posible en el universo kafkiano: el Nomos es impotente frente al acaecimiento, no puede evitar a priori que lo posible tome forma. Aunque Joseph K. y K. sean partidarios de una lógica según la cual lo posible equivale a su devenir-real, Kafka, en contraposición, presenta en las figuras del guardián, el funcionario y el sacerdote, un pensamiento de lo posible en su “desnuda necesidad” como aquello que jamás podrá hacerse real. Lo posible en cuanto tal es salvado en su pura autonomía como lo “absolutamente irrelizable, inagotable, incumplible”. Muchos otros relatos se hilvanan en este capítulo en un orden arbitrario e inapelable de glosas estupendas que nos invitan a pensar la figura de los mensajeros, el proceso que es en sí mismo una pena, la impaciencia, el veneno del que se alimenta toda interrogación, el silencio que es fuente de toda palabra y “la huella de lo Oculto tras la cual van errando las figuras de Kafka”, figuras que oscilan entre “una pregunta babélica y un preguntar que provoca la escucha del silencio”.
El tercer capítulo vuelve sobre dos lecturas de la figura de Moisés, fundador de la ley del desierto. El Moisés de Freud, que termina de desposeerlo y de erradicar todo fundamento de la tradición judía al mostrar su origen como lo Otro. El Moisés de Schönberg, del cual nos hablará seguramente en un momento Federico, que se presenta en su máxima tensión y en su mutua co-pertenencia con Aarón, y muestra, en ese diálogo entre meditación y canto, el Silencio inaudible de la Palabra.
La segunda parte del libro, se abre con una reflexión en torno a la teología del icono de Florenskij y prosigue con una consideración acerca del “espacio figurativo contemporáneo” que se extenderá hasta el final del libro. La teología del icono muestra, en la distancia que propone respecto del icono pagano, la dimensión apofática característica del icono cristiano, que responde a la prohibición vétero-testamentaria de las imágenes dejando en evidencia su radical antonomicidad: si Cristo es eikon perfecto del Dios invisible, entonces “la Plenitud del Acontecimiento [la encarnación] resuena al unísono con el no-aún” [de lo Invisible]. Así, el icono no torna expresable lo Inexpresable, sino que lo manifiesta en su inexpresabilidad. El “mundo sin objetos” de Malevich afirmará ese icono como una realidad metafísica libre de todo vínculo asociativo, la «superficie-plano» es mímesis de nada, testimonio del infinito mundo de los composibles.   
El siguiente capítulo traza un paralelo (nunca una diagonal) entre la abstracción matemática de la «existencia» en el intuicionismo brouweriano y la abstracción de la intuición sensible en la pintura de Mondrian. Sagazmente, comienza Cacciari comentando un texto de Hermann Broch dedicado a Schönberg en el que se muestra la íntima conexión entre matemática y música en lo que respecto a la “capacidad de su formalismo de intuir el acaecer del mundo en su generalidad” (p. 247), ambas reflejan con su invención de nuevos elementos formales una parte de la multiplicidad de los mundos posibles. La trascendencia de lo estético en ellos es análoga a la separación de la palabra de todo esquema de finalidad y lleva a la postulación de la autonomía del pensamiento respecto de la expresión lingüística, a una crítica de las posibilidades del lenguaje implícita en la filosofía brouweriana de la matemática y en las consideraciones mondrianas sobre la pintura. Una larga parte de este capítulo nos envuelve, entonces, primero en la consideración de un libro temprano de Brouwer, Vida, arte y mística, que, no obstante su escasa repercusión, contiene el germen su pensamiento matemático, y luego en la evaluación de las semejanzas y diferencias de esta concepción con otras críticas al logicismo y a la teoría de conjuntos como las de Poincaré, Gödel o Wittgenstein. En todo caso, el constructivismo realista de Brouwer señala la coincidencia en matemática entre existencia y constructibilidad. Como Brouwer, Mondrian lleva a cabo una crítica al lenguaje y con su concepto de «lo plástico» propone una idea de construcción finita como “espacio figural del cuadro libre de la polivalencia de la palabra”. En ambos, la libre constructibilidad abre la dimensión de lo posible, un posible no entendido como real sino como necesario. Si en Malevich había todavía una visión icónica, con Mondrian el icono llega a su máxima pobreza y se revela la intuición simbólica. La obra no ilusiona, en-canta: es representabilidad simbólica de lo verdadero.
Arribamos de este modo a la última estación de este viaje, donde termina de desplegarse el cuadro de lo posible al proponérsenos una escucha dis-locante y al unísono de la filosofía leibniziana y de la pintura de Klee. Una sucinta mención de la obra de Brancusi  nos espera al llegar: la escultura del rumano, nos dice Cacciari, nombra el arquetipo que en Mondrian era mostrado. Brancusi esculpe el noúmeno incorruptible, deja aparecer la esencia a-intencional de la verdad. ¿Es necesaria la mutua exclusión entre un principio de construcción-constructibilidad (Brouwer-Mondrian) y esta pura arché brancusiana? o ¿puede darse ese in-stante en que existencia y posibilidad se participen? Para pensar la cuestión se presentan nuestros últimos dos personajes principales: Leibniz y Klee. Lo posible ya no puede pensarse en términos de Spinoza, para quien otros mundos son posibles porque nuestra razón finita no puede vislumbrar la imposibilidad de que no se den actualmente. Frente a este absolutismo realista spinoziano se examinan dos opciones: la posibilidad del conocer mondriana o una concepción de la configuración ontológica de la posibilidad, una «lógica de lo posible» tal como aparece en Leibniz, o al menos, en una hermosa versión «achinada» del filósofo de Leipzig. Cacciari revisa pacientemente el corpus leibniziano en busca del análisis de la constitución ontológica de lo posible y muestra de qué manera esta dimensión se transforma en condición ontológica del existir, infinito universo de posibilidades. Así como en Dios son infinitos los posibles, en nosotros son infinitas las percepciones, algunas de las cuales son concientes. La correspondencia ontológica entre micro y macro cosmos es perfecta, pues cada mónada es espejo viviente del universo: “Un tejido totalmente resonante, como trama densísima de cuerdas musicales, constituye el mundo de cada percepción”, señala Cacciri (p. 317), y, podemos agregar, el mundo a secas. Cada ente puede dividirse en infinitas partes que son fibras vivientes, vivientes representaciones del universo. Esta naturaleza leibniziana, plástica y armónica, espermática y sinfónica, tiene, no obstante un Soberano que la gobierna. Es por ello que habrá que dar aún unos pasos más para pensar ese universo como una red compuesta de fibras infinitas, tejida por nadie, modelo universal sin Creador; como “un organismo que opera según un orden propio” (p. 329) y llegar a la idea kleeniana del arte como un tornar visible la esencia de lo visible: el ser sólo un momento, una excepcional encrespadura en el movimiento eterno de lo Invisible. Klee hace pintura polifónica, construye figuras en las que se entrecruzan simultáneamente numerosas líneas del universo, exhibe el lado ‘chino’ de Leibniz: “en Klee verdaderamente falta el Iniciador de las cosas, no se ve al Cielo impartiendo Leyes, y sin embargo cada línea del universo sigue su curso” (p.339).    

Hemos llegado al final del recorrido, permítanme terminar abruptamente al modo hamletiano. No porque habiendo atravesado el desierto hayamos llegado a un palacio regado de cadáveres a los cuales debemos dar digna sepultura, no. Tampoco porque querramos, temerosos, cual pusilánimes Fortimbraces, darle un orden a esta música caótica que nos hechiza. Es que ha llegado la hora, de que esta música caótica [y recordemos que «caos» viene verbo griego  «kaino» que significa abrirse, abrir la boca, las fauces o el pico,  bostezar, abrir la boca para hablar] devenga silencio, sin cerrarse. El resto es silencio,  silencio de la escucha.